DOM KULTURY

Cześć, nie ma mnie. Jak znikają pisarki nominowane do Nike

AUTOR

Joanna Kiedrzyńska

Doktora literaturoznawstwa, pracuje jako redaktorka i psychoterapeutka.

Upubliczniona, wydawana i wyróżniana twórczość kobiet może wcale nie służyć mocnej kobiecej ekspresji i przełamywaniu nierówności, lecz przeciwnie – reprodukować strategie podporządkowania i wycofania, chroniące przed mówieniem głośno o doświadczeniu przemocy, i podtrzymywać stylistyczną uległość wobec mainstreamowych gustów.

Dominacja mężczyzn (gender gap) w świecie literackim to nie tylko specyfika Europy Wschodniej. Organizacja VIDA, która zajmuje się wszechstronnymi badaniami na ten temat w Stanach, zaraportowała na przykład, że w roku 2015 „New York Review of Books” napisał o 889 autorach, z czego tylko o 187 (21%) pisarkach. Autorki uzyskują większe zainteresowanie agencji literackich, jeśli zgłoszą maszynopis pod męskim pseudonimem. W Polsce niektóre feministyczne twórczynie nieformalnie zwracają uwagę na przeważający męski i „męskolubny” charakter kapituł nagród literackich. Z ostatnich zdarzeń szeroko komentowane były nominacje do Nagrody imienia Wisławy Szymborskiej – finalistami zostali wyłącznie mężczyźni, a wygrał zbierający mieszane recenzje tomik weterana polskiej sceny poetyckiej. List otwarty do kapituły nagrody napisała w tej sprawie Maja Staśko. Taki scenariusz idealnie ilustruje, na czym polega szklany sufit, czyli sytuacja, kiedy mimo deklarowanych zasad równego udziału i równego startu wyróżniane i awansowane są osoby z już ugruntowaną pozycją, a nie aspirujące.

Liczby mówią, że w ostatnich czterech latach do sztandarowej nagrody „Gazety Wyborczej” nominowanych było 36% twórczyń i 64% twórców. W roku 2014 w dwudziestce nominowanych znalazły się trzy kobiety, w następnym roku, po skandalu, w którym Kinga Dunin ujawniła problemy związane ze wspieraniem Ignacego Karpowicza, wybrano osiem artystek, do Nike 2016 wytypowano aż jedenaście. W tym roku o nagrodę walczy siedem kobiet i trzynastu mężczyzn. Pełna analiza procesów składających się na efekt szklanego sufitu w literaturze wymagałaby albo potężnej rozprawy, albo solidnego zestawu plotek, sprawa jest bowiem złożona. Nie jest wprost tak, że uprzywilejowani mężczyźni bronią nowym wstępu na swój teren, ponieważ teksty do druku u wydawców przyjmują najczęściej kobiety, a przykład Dunin pokazuje, że podopiecznym wpływowej kobiety dużą szansę ma zostać mężczyzna.

Jedna z nominowanych, Dominika Dymińska, widzi to tak: Na przykład w Polsce, / żeby dostać Nike, / trzeba przede wszystkim skończyć trzydzieści pięć lat / i napisać kilka książek. / Być poważnym pisarzem, / który faktycznie pracuje / i otwarcie nazywa swoje pisanie pracą, / i ma pretensje do świata o to, / że to, na co poświęca czas, / nie stanowi wartości, / za którą ktoś chciałby zapłacić. Ktokolwiek. / Cokolwiek. / Coś w ogóle. / Należy być: / smutnym, / sfrustrowanym, / wiecznie najebanym. / Należy nie mieć: / klasy / prawa jazdy / pieniędzy / facebooka / narkotyków. I może ten skrót dostarcza wskazówki, aby pozycję kobiet zobaczyć od środka, poprzez to, co ich pisanie mówi o połączeniach społecznych ich bohaterek. Wybieram trzy nominowane wypowiedzi narracyjne, z których każda reprezentuje nowy gatunek na tle dotychczasowej twórczości artystek. Poetka Joanna Lech proponuje opowieść Sztuczki, Danke Dominiki Dymińskiej, autorki prozatorskiego Mięsa, to poemat, a Serce jest pierwszą powieścią Radki Franczak, artystki działającej do tej pory w dziedzinie sztuk wizualnych. Być może autorki chcą nie tylko wyrazić się inaczej niż zwykle, ale też powiedzieć coś nowego o sobie.

Usuwanie braku

Na to, że narratorka Danke „ma problem z granicami” zwrócił uwagę Przemysław Czapliński. Zauważył, że motyw wymiotowania mówi o walce indywidualności i świata, w której narratorka raczej przegrywa. Chcąc być sobą, mówi ona tylko innym – w wersji wypikanej – „nie, dziękuję”. Nie wyłania się natomiast jako mówiący własnym głosem podmiot mimo szumnych deklaracji z początku utworu, że zaproponuje własny, autentyczny język, wykraczający poza utarte konwencje. Z kontekstowych wypowiedzi Dymińskiej dowiadujemy się tyle, że imprezowanie w pewnych kręgach pociąga za sobą nieprzyjemne międzyludzkie skutki. To łatwo sobie wyobrazić. W punkcie wyjścia narratorka jest rozżalona i wściekła po zerwaniu z chłopakiem, który ją zdradzał i nazywał to poliamorią. Szybko jednak okazuje się on przedstawicielem wszystkich ludzi, którzy okazują się nadużywający i dalecy. Takim złym chłopakiem, któremu nie można wierzyć ani ufać, jest też biorące narkotyki, zgrywające się i traktujące się instrumentalnie środowisko bohaterki. Jej międzyludzkie połączenia zapewne popękały już wcześniej, skoro dzieciństwo to dla niej „zapach świata, w którym ludzie załatwiają między sobą sprawy,/pisząc PISMA i chodząc ze sobą do sądu”. W Mięsie poznaliśmy mężczyzn i chłopaków, z którymi narratorka mogła być w relacji tylko wtedy, kiedy godziła się na jakiś rodzaj używania.

W Danke usiłuje dojść do siebie po tych przykrych doświadczeniach w szczególny sposób: poprzez wydalanie obiektów i izolację. Kontakt z ludźmi tolerowałaby, gdyby byli oni cali w prezerwatywach, a ona potem mogłaby się wykąpać w domestosie; nie chce mieć dziecka, bo byłoby ono w połowie innej osoby. Ten rodzaj dążenia do sterylności przybliża ją do ojca, który odszedł („U mojego taty jest pełno środków czystości, / które pewnie nigdy nie zostały użyte, / bo jego mieszkanie jest organicznie czyste”). Nie tylko zatem wciąż spotyka ona odciętych emocjonalnie ludzi, ale też próbuje pozbyć się związanych z nimi pragnień. Gdy mimo fos i zasieków czuje, że wpuściła do środka za dużo, wymiotuje – bulimicznie i pisarsko, wyrzucając z siebie to, co przyczyniło się do jej cierpienia: strzępki cudzych wypowiedzi i cząstki jedzenia. Okazuje się, że aby dobrze rzygać, trzeba przyswajać treści już z myślą o ich wydaleniu. Mogą to być bułki i serki od matki, ale też kupione samodzielnie rzeczy, samodzielnie poznani ludzie, ich myśli i uczucia od razu przerobione w cytaty. Wymiotująca pozbywa się rzeczy ledwo przetworzonych przez jej ciało, smakujących bardzo podobnie jak przy przyswajaniu, czasem dosłownie słyszymy odzywki jej znajomych, wyrzucane w urywanym rytmie. Na końcu bohaterka wymiotuje pustką, kwasem żołądkowym. Powiedzenie danke relacjom jest zatem autodestrukcją – autorka mówi, czego wolałaby nie pragnąć, ale nie mówi, na co innego skieruje swoje apetyty. Odrzucenie niedających zrozumienia obiektów nie prowadzi zatem do autonomii, lecz do samonegacji i ucieczek: w narkotyki, sen, do Berlina.

Usuwanie nadmiaru

Bohaterka Serca Radki Franczak postępuje wręcz przeciwnie niż bohaterka Danke, szuka siebie poprzez wchłanianie innych ludzi. Wika ma radar ukierunkowany na pragnienia i potrzeby innych i zanurza się w cudze sprawy, szukając wskazówek, kim ma być. Już pierwszy chłopak wydobywał jej kobiecość, namawiając do przefarbowania włosów na czarno, żeby wyglądała jak Winona Ryder. Być jak ktoś inny okazuje się powtarzalną strategią bohaterki. Akcja zaczyna się, gdy po tym, jak nie zdała na studia, podejmuje z chłopakiem zarobkową podróż na Zachód. Wspomina, że to, co lubi robić, to są „inne rzeczy”, na które pozwoli sobie dopiero kiedyś, gdy zarobi pieniądze – i perspektywa uzyskania wolności pod warunkiem poświęcenia tej wolności wyznacza paradoksalny kierunek tej narracji.

Kontakt z Zachodem wzbudza w niej uczucia niższości, zawstydzenia, bycia gorszą. Nie jest to jednak tylko, jak sądzi autor recenzji w „Dwutygodniku”, reakcja prowincjuszki na nowoczesność. Różnica cywilizacyjna wydobywa raczej niepewność i uśpienie istnienia narratorki. Przelotne codzienne kontakty budzą coraz to inne pragnienia: przypadkowy kierowca uruchamia w niej impulsy seksualne, zamożni mieszkańcy i ich zwyczaje – wolę pełnego, swobodnego życia. Bycie sobą tak po prostu jest dla niej wstydliwe, gdy chce zapalić, chowa się przed chłopakiem w obawie przed jego krytyką. Jest on jej jednak potrzebny, ponieważ bez niego Wika nie czuje, że żyje: Świat od razu wskoczył na właściwe tory i powoli ruszył dalej. Kilka jego słów i wiedziałam, co mam robić. Odbijałam się w nim jak w lustrze, widok tego odbicia natychmiast uspokoił miłosiernym: „Tak. Jesteś. Teraz jesteś”.

Oddzielając się nieco od niego, Wika znajduje pracę u Robin, żyjącej w symbiotycznej, dusznej relacji z matką, charyzmatyczną i kontrolującą Shirley. Od tego momentu próbuje skrystalizować siebie wokół tej starszej kobiety: Kiedy patrzyła na ciebie, istniałaś mocniej, kiedy się uśmiechała, skoczyłabyś dla niej w ogień. Robin tak tłumaczy matce obecność Wiki: Dziewczyna z Polski. Wzięłam ją na próbę – i można by to widzieć jako próbę charakterystyczną dla fazy liminalnej, w której dorastająca osoba ma szansę stać się odrębną, wyrazistą całością. Decyzja Wiki okazuje się jednak obietnicą autonomii wcale nie dla niej samej, lecz dla Robin, która dzięki obecności osoby trzeciej może zacząć oddalać się od przytłaczającej matki. Mimo to bohaterka widzi szansę w oddaniu się życiu innych ludzi, przepuszcza przez siebie historie rodzinne Szwajcarek, wspomnienia dotyczące ich mężczyzn, a przede wszystkim starzenie się i umieranie Shirley. Rozszczelnia zamknięty do tej pory układ między matką i córką, „odbiera” matkę od Robin i płaci za pożyczenie wzoru kobiety ciężarem w postaci opiekowania się chorą. Dosłownie dźwiga i przenosi jej ciało, a jej własne sprawy wydają się przez to mało istotne, pomniejszone. Listy ojca, z których wynika, że przez lata prowadził podwójne życie, oraz zdrada chłopaka najpierw ją bolą, ale potem odsuwa je od siebie, jakby umieranie obcej kobiety mogło określić ją bardziej niż stawienie czoła rozczarowującym bliskim. Zbliżenie się do naturalnego cyklu życia to jednak zaledwie powrót do stanu pierwotnego: Skały chroniły, las dostarczał pożywienia, a obok domu płynął czysty strumień. Po śmierci Shirley Wika czuje się żywa i wolna, odseparowana od matki i córki, jest to jednak prawdopodobnie tylko ulga, „wolność od”, ponieważ jedność z rytmem natury i odłączenie od bieżących problemów nie dają jej perspektywy. Ostatnie zdanie tej powieści to: Zamknęłam oczy.

Fotoszop

Między strategiami odcinania się od ludzi a uzależnianiem się od nich wyłania się zatem wyjście awaryjne – próby łączenia stanów psychicznych z żywiołami i krajobrazami. O rekonstruowaniu „ja” w ten sposób opowiadają Sztuczki Joanny Lech, na pierwszy rzut oka, jak zaopiniowała recenzentka Kultury Liberalnej, poetycka, staranna estetycznie powieść o niczym. Takie odczytanie doskonale świadczy o tym, w jaki sposób i w jakiej funkcji autorka używa języka. Jej ekspresja jest „ładna”, gęsta, a przepracowana forma raczej ukrywa, niż uwydatnia drastyczne doświadczenia związane z przemocą i śmiercią. Lech najbardziej spośród omawianych tu autorek zbliża się do uczciwego pokazania świata zaniedbanej, osamotnionej dziewczyny: zostawianej przez matkę, szorstko traktowanej przez dziadków, narażonej na wszystkie okrucieństwa wiejskiego życia. Ów świat osnuwa jednak zasłoną dymną pod tytułem „baśń z dzieciństwa”. Narracja jest przeładowana umieraniem, udręczone ciała kłębią się tu jak na obrazach Boscha: są to zarówno osoby bliskie narratorce, jak i zmaltretowane zwierzęta. Te śmierci mogłyby mówić o jej skrajnej samotności, o tym, jak nikt jej nie widzi, o tym jak to, co powierzyła innym osobom, umiera po kawałku wraz z ich utratami i o tym, jak jedynym ratunkiem jest wiązanie się pierwotnymi połączeniami z burzą, wiatrem, deszczem i słońcem. Tymczasem narratorka jest ekspertką w przerabianiu owego zagrożenia martwotą na ładne obrazy. Zamiast czegoś przerażającego odbiorcy widzą zgrabnie poukładane słowa i seksownie upozowane zdjęcia na fejsbuku, są zachęcani do protekcjonalnych, jak ta w „Kulturze Liberalnej”, uwag. Dostajemy więc obraz samoalienacji, a powtarzanie względem siebie postawy opuszczających bliskich tworzy „los”, w którym ludzie muszą znikać albo być obcy i nieprzytomni – jak mężczyźni z Tindera cytowani na stronie założonej przez autorkę.

Te trzy utwory pokazują zatem, że upubliczniona, wydawana i wyróżniana twórczość kobiet może wcale nie służyć mocnej kobiecej ekspresji i przełamywaniu nierówności, lecz przeciwnie – reprodukować strategie podporządkowania i wycofania, chroniące przed mówieniem głośno o doświadczeniu przemocy, i podtrzymywać stylistyczną uległość wobec mainstreamowych gustów. Dość przewidywalnie poemat Dymińskiej spodobał się Czaplińskiemu jako gatunek romantyczny, a informacje o losach Sztuczek lajkują mężczyźni, którzy wcześniej niewybrednie komentowali zalotne zdjęcia autorki. Serce dostało się do finałowej siódemki z pochwałą za obrazy, wrażliwość, sny, próbę głębszego, niespiesznego spojrzenia w siebie, atmosferę tajemnicy i przeczucia (opinia Marka Radziwona), nie zaś za pokazanie sprzeczności wpisanej w poszukiwanie kobiecej dorosłości w Polsce. Co ciekawe, doświadczenia, którym zaradzić mają odcinanie się od ludzi, odnajdywanie łączności z naturą albo estetyzm, są do siebie dość podobne, polegają na pomijaniu, niewidzeniu oraz instrumentalizacji. Szkoda, że nie cierpienie, lecz strawny dla publiczności sposób jego przerobienia okazuje się dominantą narracyjną, jakby autorki chciały nas zapewnić, że nic się nie stało i świat, w tym światek literacki, może postępować z nimi po staremu. Nawet dosadność Dymińskiej jest zasłoną, ponieważ jej bunt w anachronicznej formie wygląda zabawnie, wzbudza pobłażliwe reakcje i zachęca, abyśmy dali jej spokój. Nie zrobimy tego. Czekamy jeszcze na wrzask.

Zdjęcie: Pixabay

drukuj

KOMENTARZE

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *