AUTOR

Ewa Korzeniowska

redaktorka działu Połączenia Międzymiastowe.

Według definicji Strzemińskiego powidoki wprowadzają nowe aspekty do problematyki związków czasu i malarstwa. Z samej fizjologii widzenia wynika bowiem, że siatkówka oka zachowuje widziany obraz dłużej, niż trwa proces jego oglądu. (…) oko stale bowiem nakłada i miesza obrazy. W spojrzeniu łączą się wizerunki pozostające wciąż jeszcze na siatkówce, chociaż nie są aktualnie przedmiotem percepcji, z tymi, które oglądane są w czasie rzeczywistym. Można zatem powiedzieć, że nakładanie się obrazów na siebie skutkuje subiektywnymi wizjami i wrażeniami przedmiotów – obiektywny obraz nie jest możliwy do zrekonstruowania. Widzenie obciążone jest już zatem interpretacją, nigdy nie widzimy rzeczy samych w sobie.

Zapamiętujemy z widzenia to, co jest zgodne z naszym uprzednim doświadczeniem i wiedzą. W takim właśnie kontekście odczytywać można ostatni film Andrzeja Wajdy, w którym konfrontuje on swe młodzieńcze i dojrzałe widzenie świata, ludzi, historii. Tak oglądane Powidoki nie są po prostu filmem biograficznym, który opowiada przy okazji o pewnej epoce, ale także opowieścią autobiograficzną z pewnym politycznym przesłaniem.

Wajda w Powidokach wraca do swojej łódzkiej młodości, do miejsca i czasu, w których otwiera się biografia artystyczna reżysera, zaś domyka się życie protagonisty. Swój film Wajda poświęcił ostatnim latom życia Strzemińskiego. Życia coraz marniejszego, gasnącego, skazanego na porażkę. Główny bohater odmawia podporządkowania się zasadom sztuki socrealistycznej zadekretowanym przez powojenne władze, czego konsekwencją jest stopniowa degradacja materialna, społeczna i osobista. Artystę można zniszczyć na dwa sposoby – mówiąc o nim za dużo lub milcząc – słyszymy w jednej ze scen. Udziałem Strzemińskiego staje się właśnie zabójcze milczenie. Nie tylko nie można mówić o nim, ale też on sam nie może mówić: traci prawo do wystawiania, a to, co tworzy, ulega unicestwieniu. Twórca nie może kupić jedzenia, bo nie jest zatrudniony, nie jest zatrudniony, bo nie ma dyplomu artystycznego, nie może kupić farb, bo nie jest licencjonowanym artystą plastykiem. Krąg nagonki zacieśnia się, a widz, śledząc rozwój akcji, staje się świadkiem politycznego morderstwa, dokonanego w białych rękawiczkach.

Rzecz dzieje się w uproszczonych i uschematyzowanych dekoracjach: politrucy są karykaturalni, Sokorski niby-demoniczny, milicjanci bezczelni i oficjalni, szef urzędu bezpieczeństwa oślizgły i zły. Schematyzm świata przedstawionego udziela się także sposobowi, w jaki sportretowano głównego bohatera. Postawa Strzemińskiego wobec nowej władzy i wymagań, jakie stawia ona artystom, została spreparowana – te aspekty jego biografii, w których przejawiało się lewicowe zaangażowanie człowieka i artysty, są ledwie sygnalizowane. Jeśli więc odrzucenie przez Strzemińskiego stalinizmu i socrealizmu było świadomym wyborem, to jego dramatyzmu trudno dopatrywać się w filmie, gdzie fakt odstępstwa jest po prostu dany, podobnie jak podział na bohaterów pozytywnych i negatywnych.

Obok powyższych kwestii na osobne i obszerniejsze omówienie zasługuje inna jeszcze cecha świata przedstawionego. Otóż brakuje w nim zniuansowanych i niestereotypowych postaci kobiecych. Wszystkie kobiece bohaterki zostały sprowadzone do uproszczonych funkcji, jakie mają pełnić. To nie kobiety, lecz ich powidoki, zaobserwowane i zapamiętane nie przez własne działania, a ich skutki. Mamy więc w filmie okropną postać młodej komunistki, działającej na uniwersytecie w celu zwolnienia artysty. W tym samym rzędzie stoi postać sekretarki ZPAP, która pozbawia Strzemińskiego legitymacji i kartek żywnościowych. Pojawia się tu również kadrowa, która zwalnia go z pracy i teatralnym szeptem pyta, czy naprawdę spotkał Marca Chagalla, oraz kolejna, która mówi, że nie potrzebuje w pracy kaleki. Wszystkie te kobiety są złe, zimne, wyrachowane i na pewno nie można im ufać. W lepszym świetle przedstawia Wajda studentki Strzemińskiego, ich rola sprowadza się jednak do patrzenia na profesora maślanymi oczyma. Strzemiński odrzuca uczucia Hanki, swojej studentki, tak samo jak odrzuca czy z niechęcią przyjmuje troskę, z jaką zwraca się do niego córka Nika. Wajda wydaje się przedstawiać Strzemińskiego jako straumatyzowanego bądź niechętnego kobietom.

Kluczową rolę w filmie odgrywa nie kobieta, lecz przedwcześnie dorosła dziewczynka. Tylko Nika nie jest powidokiem, tylko jej życie wychyla się ku przyszłości. Przejmujące są sceny, w których uczy się na pamięć stalinowskiego wiersza albo z radością i entuzjazmem bierze udział w pochodzie pierwszomajowym. W tych scenach Nika nie należy już do świata Strzemińskiego, wymyka mu się, jest całkiem niedostępna, chociaż bliska, wzbudza w nim uczucia, ale oddala się. Ponieważ Wajda nie posługuje się filmową retrospekcją, przeszłość Strzemińskiego ujawnia się tylko we wspomnieniach, które czasem przynosi właśnie Nika – przywołując matkę i niedole dawnego życia. I to właśnie ona pozostaje łącznikiem między powidokiem życia a katastrofą.

Można przyjąć, że Wajdzie po prostu nie zależało na głębokim przeanalizowaniu relacji artysty z kobietami. Znamienne jest jednak to, że niemalże nie istnieje w filmie kobieta dla Strzemińskiego najważniejsza – jego żona Katarzyna Kobro. Okres po II wojnie światowej to dla ich związku moment dramatyczny. Małżonkowie rozchodzą się, poróżnieni z powodu podpisania w czasie wojny przez Kobro tzw. listy rosyjskiej. Z tego powodu oboje byli sądzeni z zarzutu o „odstępstwo od narodowości polskiej”; oboje zostali uniewinnieni, chociaż Kobro dopiero w procesie odwoławczym. Jej dramatyczna decyzja wojenna miała tragiczne skutki. Po rozwodzie została wykluczona ze środowiska artystycznego, pozbawiona środków do życia, choć to na niej spoczywał obowiązek opieki nad Niką. W Powidokach żona artysty pojawia się niczym widmo we wspomnieniach córki, kiedy ta odwiedza ojca i opowiada o umierającej matce. Jedynie przez chwilę na ekranie migają także jej prace. Być może jej postać wprowadziłaby dodatkowe, niepotrzebne napięcie, w powstałym filmie delikatnie stopniowane, aż do momentu, gdy dowiadujemy się o jej śmierci, zaś Strzemiński wypowiada słowa o niebieskich kwiatkach, które położyłby na jej grobie? Być może Kobro nie była potrzebna w filmie, który jest rodzajem hołdu mistrza dla mistrza?

Zapewne za redukcjami i schematyzmami filmu stoi celowy zabieg Wajdy – pozwalający, z jednej strony, oglądać artystę tak, jak go sam zapamiętał. Z drugiej zaś strony, skłaniają one do zapytania, czy mamy do czynienia z opowieścią o Strzemińskim, czy raczej z opowieścią, gdzie losy niepokornego artysty doby stalinizmu odsyłają do czasów nam współczesnych?

Tymczasem wydaje się, że to właśnie sam Wajda stworzył film „ku pokrzepieniu serc”, a Powidoki to po prostu ubrana w kostium historyczny opowieść polityczna. Nie na darmo Strzemiński kilkukrotnie mówi swoim studentom, że to, co się teraz dzieje, to tylko wiatr historii. Nieskazitelny malarz broniący się z godnością przed naporem barbarzyńców mógł wydawać się Wajdzie idealnym bohaterem naszych czasów.

Trudno oglądać Powidoki bez skojarzeń z Popiołem i diamentem, a filmów tych nie potraktować jako swoistej klamry biografii artystycznej Wajdy. Maciek Chełmicki i Władysław Strzemiński to dwaj bohaterowie należący do odchodzącej już w przeszłość epoki. Obaj giną tragicznie i trafiają w podobnym czasie na – jak powiedzieliby ówcześni propagandyści – „śmietnik historii”. To symbole klęski idealizmu, postawy romantycznej, która każe być wiernym sobie i swoim przekonaniom niezależnie od burz dziejowych. Białe prześcieradło – całun Maćka Chełmickiego i portret Stalina na czerwonym płótnie są jak awers i rewers tej samej historii. Jednak historia widziana z dystansu, jej powidok, jest już czym innym niż historia żywa i bliska.

Odcienie szarości i półtony z Popiołu i diamentu wybrzmiewają ostatecznie jako czarno-biały świat Powidoków. Stąd – zamiast wielowymiarowego obrazu pewnej epoki i toczącej się w niej biografii – mamy do czynienia z niezbyt udanym filmem, który upraszcza się do pewnego politycznego przesłania.

Ilustracja: obraz Władysława Strzemińskiego „Powidoki” z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi

Numer 3 (14)/2017

drukuj

KOMENTARZE

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *