DOM KULTURY, Jacek Staniszewski

Krytycy krytykują, hipostazy hipostazują (II)

AUTOR

Jacek Staniszewski

Krytyk, autor tekstów. tłumacz. Redaktor działu Dom Kultury.

Właśnie pojęcie establishmentu, a więc zbiorowego bytu, który w rozłożonym w czasie procesie tworzy swoje standardy i hierarchie, wydaje się mieć szczególne zastosowanie w stosunku do kondycji grupy twórców, którzy 20 lat temu tworzyli artystyczną awangardę.

 

Błędem na granicy kompletnego niezrozumienia byłoby domaganie się od jakiejkolwiek krytyki – w tym krytyki, o jaką zdaje się apelować Izabela Kowalczyk, do której tekstu odniosłem się w pierwszej części – obiektywizmu i oderwania się od określonych zaangażowań politycznych. Podobnie zresztą z pomniejszaniem skali i wagi problemów, z jakimi polscy artyści i krytycy stykają się w ostatnich latach: o twórczości „zlewaczałej”, „kosmopolitycznej” i promującej obce kulturowo wartości skwapliwie rozprawia dziś co drugi konserwatywny (przynajmniej nominalnie) komentator, a „krytyka oddolna” manifestuje się tak poprzez szturmy modlitewne, jak i przez ataki bezpośrednie na realizacje artystów w przestrzeni publicznej i galeryjnej. Najlepszym i zapewne najbardziej banalnym dowodem intensyfikacji tego procesu było katastrofalne spiętrzenie wydarzeń wokół instalacji Julity Wójcik na warszawskim Placu Zbawiciela, uparcie atakowanej przez wrogów tęczowej antycywilizacji oraz przez pospolitych żuli i wandali. Pracy nieszczególnie może interesującej, lecz obdarzonej kolosalną „wartością dodaną” w postaci temperatury społecznego odbioru, przewyższającej wszystko, co w sztuce polskiej na przestrzeni ostatnich lat wydawało się być szczególnie HOT.

Jakkolwiek, nie bez pewnego cynizmu, ten swoisty ikonoklazm mas w stosunku do dzieł sztuki współczesnej (w 9 przypadkach na 10 zbyt hermetycznej i wsobnie zorientowanej) można by uznać za realizację postulatu, zgodnie z którym nawet skrajnie negatywna reakcja jest ciekawsza i ważniejsza od braku jakiejkolwiek reakcji, konsternacja krytyków broniących wolności wypowiedzi i pozycji dzieła sztuki w konkretnej lokalizacji przestrzennej wydaje się zrozumiała. Trzeba jednak dodać, że nader przewidywalna w swoich najbardziej charakterystycznych manifestacjach. Zamiast porządnej analizy strategii artystycznych (w tym także praktyk natury krytycznej i cokolwiek konfrontacyjnej, które m.in. dzięki środowisku skupionemu wokół słynnej pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP stały się czymś w rodzaju kanonu polskiej zaangażowanej sztuki współczesnej lat 90.) w kontekście procesów społecznych i politycznych oraz zjawisk ponadlokalnych, mamy zestaw rytualnych zdziwień, oburzeń, szoku wywołanego „brunatnieniem” rzeczywistości i niby to efektowne, ale retorycznie zużyte figury odwołujące się do „pokazywania środkowego palca” liberalnym środowiskom kulturotwórczym przez prawicowych populistów. Notabene w chwili pisania tego tekstu nieszczęsny palec wyłonił się ponownie, tym razem w wywiadzie Sebastiana Klauzińskiego z socjologiem Janem Sową w „Gazecie Wyborczej”, gdzie po zadaniu niezbyt głębokiego pytania o to, czy świat pokazuje środkowy palec liberałom, dziennikarz słyszy od rozmówcy trafną (przyznajmy też, że nie wymagającą nadludzkich dyspozycji mentalnych) odpowiedź, że establishmentowi i elitom.

Bez względu na nieostrość i zmienność obu pojęć, wydaje się, że wiele znaczących osób związanych ze światem sztuki w trudny do zrozumienia sposób przeoczyło moment wyjścia części przedstawicieli własnego środowiska z artystycznych undergroundów i nisz (o ile przyjmiemy, że takowe w ogóle istniały, czy też – że istniały poza ściśle wyznaczonymi środowiskami wielkomiejskich sieci kultury) i stopniowe przeniknięcie ich do mainstreamu, czy – jak to określa Sowa – establishmentu. To ostatnie określenie wydaje się lepsze i trafniejsze od budzącego sprzeciw i zażenowanie wielu osób, emocjonalnie nacechowanego i nieco konspirologicznego „układu”, nie mówiąc już o oskarżycielskich zbitkach w stylu „mafii bardzo kulturalnej”.

Właśnie pojęcie establishmentu, a więc zbiorowego bytu, który w rozłożonym w czasie procesie tworzy swoje standardy i hierarchie, wydaje się mieć szczególne zastosowanie w stosunku do kondycji grupy twórców, którzy 20 lat temu tworzyli artystyczną awangardę. Dzięki m.in uprzystępniającym wysiłkom krytyków piszących w wielkonakładowej prasie i uformowaniu się instytucjonalnych i rynkowych pozycji, możliwa stała się jej, mniej lub bardziej skuteczna i owocna, kohabitacja z oficjalnym systemem świata kultury. Ten z kolei w coraz większym stopniu determinowały neoliberalne z ducha i formy warunki uczestnictwa i obecności, nieformalne zakazy i nakazy, a wreszcie – możliwości uczestniczenia w grantodawczym obiegu i cyrkulacji rynkowej. Problem konieczności normalnego funkcjonowania zarówno twórców, jak i krytyków w neoliberalnie determinowanej rzeczywistości zasygnalizowała w swoim tekście Izabela Kowalczyk.

Być może ten nieśmiały sygnał, w istocie pierwszy krok na drodze do samowiedzy osób próbujących zawodowo egzystować w ramach istniejącego systemu (w tym przypadku gruntownie wykształconych, wyposażonych w kompetencje historyka oraz krytyka sztuki i posiadających określony kapitał społeczny), nie jest czymś szczególnie odkrywczym. Niestabilna i głęboko prekarna pozycja osób współtworzących polski świat kultury była przecież obiektem zainteresowania takich grup jak założone w listopadzie 2009 r. Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej (o organizowanym przez Forum Strajku Artystycznym pisała wówczas w Nowych Peryferiach Daria Gosek-Popiołek). Sztukę tworzą artyści z ogromnym nakładem pracy, czasu i środków, z wielkim poświęceniem, samotnie podejmując ryzyko. Za ich sytuację socjalną nikt nie czuje się odpowiedzialny. W Polsce nie ma żadnych rozwiązań systemowych, uwzględniających specyfikę zawodu artysty. Wytwórcy kultury angażują się społecznie, podwyższają jakość przestrzeni miejskiej i standard życia jej mieszkańców. Praca artystów przekłada się na atrakcyjność miast oraz całego kraju, buduje kapitał społeczny i symboliczny. Tworzą dobra wspólne, z których korzystają biura promocji, deweloperzy, branża turystyczna, ale też każdy obywatel. Tymczasem większość artystów jest biedna. Nie mając stałego zatrudnienia, artyści z trudem wiążą koniec z końcem. Pracują dużo, a zarabiają słabo i nieregularnieczytamy w odezwie OFSW do podjęcia strajku artystycznego (24 maja 2012 r.), który w założeniu miał polegać na zamknięciu galerii i muzeów w geście solidarności z wytwórcami. Przy powierzchownej analizie powyższego tekstu trudno się nie zgodzić z zawartą w nim oceną kruchej egzystencji polskiego twórcy w pierwszej dekadzie drugiego milenium, niespełna ćwierćwiecze od laudowanej wiosny polskiej wolności. Problematyczne wydaje się jednak sytuowanie twórców w roli służebnej względem „atrakcyjności miast” i wyznaczanie im, niczym w socrealistycznej dwuaktówce, misji „podwyższania jakości” czegokolwiek. Nie mówiąc już o konstatacji dotyczącej tworzenia dóbr wspólnych, z których mieliby korzystać deweloperzy, często przyczyniający się przecież do niszczenia tkanki miejskiej, a tym samym do kompletnej destrukcji stosunków społecznych.

Takie sformułowania, jak to zawarte w odezwie OFSW, mają większe zastosowanie do logo hipsterskich sklepów z pieczywem i akcesoriami snowboardowymi niż do sztuki tworzonej sto lat po słynnym urynale Marcela Duchampa i dobre kilkadziesiąt po zapuszkowanym „gównie artysty” Piero Manzoniego. Jest przy tym czymś zrozumiałym i cokolwiek symptomatycznym, że w obliczu ciągłego braku stabilizacji wśród polskich artystów znalazłaby się niemała grupa, która na zamówienie dewelopera czy instytucji bankowej stworzy dzieła „podwyższające jakość” kolektywnego życia, ale tak wulgarnie rozumianego utylitaryzmu nie sposób na serio godzić z postulatem autonomii sztuki i kultury w ogólności. Nic zatem dziwnego, że artystyczny strajk spotkał się z raczej umiarkowanymi reakcjami głęboko zatomizowanego, jak reszta społeczeństwa, środowiska twórców, a najlepszym, w niezamierzony sposób groteskowym i subwersywnym akcentem akcji było dołączenie doń (czy też intencja dołączenia) dyrektora jednej ze stołecznych instytucji kultury, importowanego z Włoch i implementującego większość reguł neoliberalnych i quasi-korporacyjnych zachowań.

Skromny realizm sytuacji nakreślonej przez poznańską krytyczkę i względny (poza tytułowym wezwaniem do wyższej krytyczności krytyki w sytuacji ogólnego pogotowia) brak wielkich rewolucyjnych haseł, które trudno stosować wobec szeregu zróżnicowanych pod każdym względem jednostek, zasługuje na uwagę i życzliwość. Kowalczyk dokonuje tu rzeczy w sumie nietypowej: poddaje krytyce grupę zawodową, z którą sama jest związana, wskazując na pewną współodpowiedzialność jej członków/uczestników za zaistniały stan rzeczy. Robi to, co prawda, odwołując się do kategorii kulturowego „kompradorstwa”, o którym w swoim czasie (zanim większość czasu antenowego zaczęły mu zajmować problemy końca Europy i zemsty Czarnego Luda) napomykał Rafał Ziemkiewicz, dość wybiórczo i mało finezyjnie żonglując motywami z krytyki postkolonialnej kondycji Polski w ujęciu prof. Ewy Thompson. Powróćmy jednak do samej diagnozy.

Przestaliśmy być odbierani poważnie (…) Nie mogąc być tylko krytykami sztuki, zaczęliśmy w tę sztukę grać. Krytyka pozwoliła nam zająć dobre pozycje w polu sztuki; jednak nie dała nam żadnych możliwości utrzymania. Dlatego musieliśmy zająć się czymś innym: uczeniem studentów organizowaniem wystaw, pisaniem tekstów do katalogów, tworzeniem galerii, prowadzeniem pism artystycznych. I tak, niewielu z nas jako speców od sztuki współczesnej zaczęło szybko zajmować dobre pozycje w polu sztuki. Pojawiały się nowe propozycje wygłaszania wykładów, prowadzenia spotkań, robienia wystaw w dobrych instytucjach; zaczęto nas zapraszać do różnych gremiów, ciał doradczych, jury w prestiżowych konkursach… Nie ma sensu wypierać się faktu, że w ten sposób staliśmy się kompradorami sztuki, drażniąc tych wszystkich, którzy tego rodzaju kompetencji i kapitału społecznego byli pozbawieni.

Zwycięstwo wyborcze aktualnie rządzącej partii doprowadziło do zmiany klimatu w sferze kultury i przearanżowania hierarchii i znaczeń. Trudno przy tym nie zauważyć, że obie strony „wojny o kulturę”, raczej okopane na swoich pozycjach niż skłonne do jakichkolwiek kompromisów, niepotrafiące dostrzec w ideologicznym przeciwniku nikogo poza esencjonalistycznie pojmowanym wrogiem, nie będą w stanie dojść do porozumienia. Wymagałoby to bowiem szczególnych psychologicznych dyspozycji najbardziej zaangażowanych osób i gotowości do przewartościowań oraz rewidowania własnych uprzedzeń. A także pewnej skłonności do poszerzania obrazu świata o nowe elementy, a nie stopniowego domykania go. Na dziś można być pewnym, że – działając na zasadzie lustrzanego odbicia – modernizatorzy i tradycjonaliści będą w dalszym ciągu zaangażowani w reprodukowanie istniejącego podziału politycznego i ideologicznego, petryfikowanie go, a także sakralizację swoich indywidualnych pozycji.

Próbując udzielić eseistycznej odpowiedzi na łamach „Dwutygodnika” na pytanie o to, jakie dzieła sztuki są głupie, a w istocie pisząc o „hipostazach sztuki” i „hipostazach krytyki”, w tym ostatnim przypadku sprawiających wrażenie krytyki, ale nią niebędących, legendarna historyczka sztuki, krytyczka i kuratorka Anda Rottenberg pisze, że głupota władców w odniesieniu do sztuki wynika z przekonania, że się na niej znają. Władców od całej reszty stosunkowo łatwo odróżnić, a kwestia kulturowej arogancji rozmaitych decydentów nie jest niczym nowym. Wypada mieć nadzieję, że (zgodnie z tym, co pisze Rottenberg, aczkolwiek w swoim wywodzie odnosi się ona do tych, którzy mylą galerię z domem modlitwy i do polityków, wypowiadających się autorytatywnie o dziełach sztuki, a niemających o nich pojęcia) rozmaite interwencje i cenzorskie wysiłki, aczkolwiek są męczące i przykre, nie wprowadzają zbyt wielkiego zamętu aksjologicznego w obrębie samej sztuki, ponieważ są wobec niej zewnętrzne. Osobiście chętnie rozciągnąłbym to oczekiwanie pomiędzy tymi, którzy głoszą możliwość powrotu do swoiście rozumianych Piękna, Prawdy i Dobra, a legionem wiecznie zatroskanych (a to niedostatkami modernizacyjnymi, a to spadkiem czytelnictwa), quasi-korporacyjnych „menadżerów kultury”. Zresztą, głębszego sensu istnienia sztuki i kultury, w tym kultury krytycznej, na dłuższą metę nie zmienią ani jedni, ani drudzy. I to jest, że użyję kategorii cokolwiek antykwarycznej, w tym wszystkim piękne.

Lada chwila mają się odbyć dwa kongresy kultury – jeden oficjalny i organizowany w koordynacji z resortem prowadzonym przez ministra Glińskiego, drugi – nie mniej oficjalny i naszpikowany nazwiskami wybitnych twórców, krytyków i działaczy, lecz cokolwiek opozycyjny wobec kulturalnych predylekcji czynników państwowych – zwołany przez środowisko Obywateli Kultury. Należy się spodziewać, że obydwie imprezy uświetnią swoją obecnością także krytycy. O ile MKiDN, z niełatwych do zrozumienia przyczyn, nader oszczędnie zarządza informacjami na temat planowanego przez siebie kongresu (na stronie internetowej resortu znajdziemy wiele ciekawych informacji, od słusznie podjętej ochrony Reduty Ordona przed „presjami deweloperskimi” do aplikacji Art Sherlock, i ani słowa o KK), to „alternatywny” Kongres Obywateli Kultury postępuje w dokładnie odwrotny sposób. Na jego oficjalnej stronie, w dziale Biblioteka odnajdziemy szereg tekstów analitycznych i programowych, które dają wyobrażenie o tematach, które z pewnością będą obiektem zainteresowania poszczególnych paneli i grup roboczych (obok tekstów Edwina Bendyka i Przemysława Czaplińskiego można tu przeczytać m.in. interesujący raport opracowany przez gdański Instytut Kultury Miejskiej, zatytułowany „Kulturalna hierarchia. Nowe dystynkcje i powinności w kulturze a stratyfikacja społeczna”). Jednym z wiodących tematów ma być problem „dialektyki dumy i wstydu” i próba zrozumienia tego, co się w ostatnim okresie w Polsce wydarzyło, oraz jaki wpływ na środowiska kultury owe zmiany mogą w dalszym ciągu wywierać. Oby wypracowane wnioski wychodziły dalej, poza klasyczny zestaw konstatacji o niskiej sprawczości lokalnych peryferyjnych elit politycznych wobec wyzwań modernizacji. I drążyły problem głębiej od nieszczególnie zaskakujących orzeczeń o tym, iż krytyczna, ironiczna, ambiwalentna i coraz bardziej hermetyczna kultura warszawskiego Centrum utraciła siłę realnego zawstydzania zdezorientowanych mas.

Zapraszamy do lektury pierwszej części tekstu Jacka Staniszewskiego.

Zdjęcie: Wikipedia (Obraz Gabriela Corneliusa von Maxa)

drukuj

KOMENTARZE

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *