Jacek Drozda, Zofia Rojek

Poszukiwania. Awangarda i styl narodowy w II RP

AUTOR

Jacek Drozda, Zofia Rojek

W kulturze intelektualnej istnieje zjawisko złożonej dwubiegunowości, które jest zakorzenione w polityczności, ale nie daje się do niej w całości sprowadzić. Nie jest to w żadnym razie fenomen wyłącznie polski, a prześledzenie jego historii wymagałoby głębokiego studiowania kilku dyscyplin naukowych i sposobu ich oddziaływania na społeczeństwo. Biografie indywidualne i zbiorowe oraz dzieje wspólnot kulturowych dostarczają wielu powodów, aby sądzić, że mity tożsamościowe oraz zależne od nich kultury narodowe są immanentnie związane z dychotomicznym rozróżnieniem. Zatem istnienie „Polski A i B”, „dwóch Hiszpanii”, „Europy dwóch prędkości”, poza zasadnością wynikającą z mechanizmów ekonomicznych, ma w sobie również coś z fundamentalnej polaryzacji, kulturotwórczej i zarazem generującej głębokie nierówności.

Sztuka podejmuje to zagadnienie od wieków i formułuje audiowizualny, literacki lub inny symboliczny komentarz, ale świat sztuki, ów problematyczny artworld, który wybitny amerykański teoretyk Arthur Danto uznał swego czasu za swoistą macierz definicji sztuki, sam w sobie jest areną urzeczywistniania się tego dwupodziału. Moglibyśmy zatem pisać o „obozach” w sztuce, o stronnictwach oddzielonych od siebie barierą ideową, lecz dla charakterystyki historycznej istotniejsze wydaje się sprzężenie, współistnienie, które nie wyklucza przecież nawet ostrego, otwartego konfliktu.

II Rzeczpospolita powraca dziś, zarówno w oficjalnej kulturze narodowej, jak i w kulturze popularnej (o ile po komiksowych przedstawieniach Powstania Warszawskiego i pop-martyrologii produkowanej w PRL-u obecnie, opierającej się na banalizacji przemocy, można jeszcze mówić o takim podziale) jako „raj utracony”. Każdy może z niego uszczknąć coś dla siebie a sposoby tego czerpania wydają się najbardziej interesującym praktykami obchodzenia się z historią międzywojnia w Polsce. Fascynacja atmosferą panującą w zubożałym rolniczym kraju może opierać się zarówno na idealizacji „wąsika i szabelki”, jak i wielokulturowości ówczesnej Polski.

Sztuka dwudziestolecia wydaje się w dużej mierze wyrzucona poza główny nurt tych popkulturowych rewitalizacji. Dzieje się tak w dużej mierze dlatego, że od dawna jest ona przedmiotem badań profesjonalnych historyków i historyczek sztuki, lecz nie bez znaczenia pozostaje fakt jej nieprzystawalności do oficjalnie promowanej wizji tamtych czasów. Zwłaszcza, że przyglądając się historii polskiej awangardy artystycznej możemy odkryć, że afirmatywny stosunek wielu twórców do radzieckiego socjalizmu lub innych radykalnych idei nie musiał być przejawem naiwnych fascynacji, lecz stanowił efekt koherentnej postawy ideowej i wiary w określone zadania sztuki. Doświadczenie zaangażowania awangardowych artystek i artystów nie zawsze, a najpewniej bardzo rzadko tożsame było z jakąś daleko posuniętą polityczną fiksacją. Andrzej Turowski opisuje ten problem w odniesieniu do rosyjskiej awangardy lat 20. w sposób, który – przy uznaniu wszelkich różnic – daje się z powodzeniem zastosować do analizy działań polskich artystów oraz artystek: „[s]ztuka miała być «skokiem ku wolności», którą rewolucja zapowiadała. W tym też sensie chciała być awangardą polityczną w dziedzinie sztuki, licząc na uznanie niezależności swej wizji. Pułapką okazała się wiara w ideologię partyjnej władzy, która awangardy wcale nie pragnęła1”. Ostatnie zdanie wydaje się bardzo ważne również w odniesieniu do współczesnych ocen praktyków i praktyczek awangardy: przegrali oni nie tylko z politycznymi machinami władzy okresu międzywojennego, ale i z oficjalnie sankcjonowanymi dzisiaj poglądami na związki sztuki z polityką. Rzadko bowiem można spotkać – poza sferą zagospodarowaną w całości przez akademicką humanistykę – refleksję o tym, czym była awangardowa teoria i praktyka dla dziejów kultury – a jakże – narodowej.

Stwierdzenie, że sprzeczności konstytuują historię wydaje się bardziej niż banalne, jednak zarówno głównonurtowa opowieść o narodowej historii, jak i jej popkulturowe wariacje właściwie nie podejmują tego tematu, o ile nie przybiera on postaci jaskrawego konfliktu miedzy „czerwonymi” i „białymi”, między „patriotami” a „zdrajcami”, etc. Dwudziestowieczne państwowe ideologie panujące w Polsce konserwowały taki stan rzeczy i czynią to również dziś, dlatego poza profesjonalnym polem intelektualnym nie spotykamy dyskusji np. o tym, czym mogła być kiedyś „rewolucyjność”. Dylematy tożsamościowe w młodej, niepodległej Polsce to temat analizowany nader często i paradoksalnie chyba częściej jeszcze nierozumiany. Rozdarcie między identyfikacjami etno-religijnymi (np. między polskością i żydowskością lub „wygaszonym” katolicyzmem lub judaizmem a ateizmem) albo ideowymi (patriotyzm, internacjonalizm, syjonizm etc.) było wszechobecne i stanowiło podstawę pejzażu społecznego międzywojennej Polski. Zatem pojawienie się wymykających się afirmującym narodową konsolidację propozycjom politycznym programów artystycznych oraz ideowych nie było wyrazem „opozycyjności”, czy „aberracją”, ale raczej zupełnie naturalnym efektem kondycji społeczno-kulturowej tamtych lat.

Czasami słyszy się zarzut, że historię intelektualną II Rzeczpospolitej rozważa się głównie przez pryzmat kawiarnianej kultury wielkomiejskiej, podczas gdy był to kraj stwarzany przez prowincję, kraj analfabetyzmu, powstań chłopskich i strajków robotniczych w obronie godności oraz militaryzacji społeczeństwa. To prawda, postrzeganie międzywojennej Polski jako ufundowanej na domniemanej mieszczańskiej lewicowości elit artystycznych i naukowych jest po prostu błędem, pojawiającym się jednak jako efekt ideologicznej wybiórczości, która jest z kolei wytworem sentymentalnych dyskursów na temat II Rzeczpospolitej. Należy zresztą pamiętać, że utożsamianie przedwojennej inteligencji „kawiarnianej” z „lewicowością” jest poważnym nadużyciem. Częściej niż apologię marksizmu uprawiała ona refleksję nad mitami narodowymi, stanowiła również inkubator politycznego antysemityzmu i innych rodzajów ksenofobii. Również konflikt między „kosmopolitami” i „patriotami”, tak silnie zaznaczający swą obecność w oficjalnej historii kultury polskiej, wydaje się raczej wątłą propozycją. W dwudziestoleciu międzywojennym nie chodziło przecież wyłącznie o fascynacje zachodem, czy o mistycyzujące mity narodowe, lecz również o oddanie rewolucyjnej idei napędzanej „wschodnim paliwem”.

W 1925 roku doszło do starcia dwóch formacji intelektualnych i dwóch wizji sztuki oraz ich podejść do kultury narodowej. Choć wewnętrznie różnorodne, w obliczu tej kampanii z dzisiejszego punktu widzenia jawią się one jako spójne, konkurencyjne w stosunku do siebie grupy. Pretekstem do wspomnianego starcia – choć nie o wojnę, a o ideową konkurencje tu chodzi – stała się Międzynarodowa Wystawa Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu. To wielkie wydarzenie pokazało, który z pomysłów na nowoczesność w polskiej sztuce doczekał się przychylności ze strony władz, ale przede wszystkim w samym ówczesnym polskim artworldzie. Ekspozycja polska, której centralnym punktem był słynny pawilon zaprojektowany przez Józefa Czajkowskiego, prezentowała osiągnięcia nurtu orientującego się na swego rodzaju „ludowość zmodernizowaną”. Folklorystyczne i historyzujące motywy dekoracyjne stanowiły przeciwieństwo wizji twórców skupionych w lewicowej grupie „Blok” (i luźniej z nią związanych)2, której przewodził Mieczysław Szczuka.

Centralnym punktem programu komisarza polskiej ekspozycji, Jerzego Warchałowskiego, stało się tymczasem symboliczne związanie tradycji z nowoczesnością poprzez wykorzystanie elementów ludowych i ich mariaż z technologicznym zaawansowaniem projektów. Należy podkreślić, że rywalizacja między „Blokiem” a artystami niezwiązanymi z awangardą nie może być określana jako proste przełożenie konfliktu między politycznymi konserwatystami a socjalistycznymi rewolucjonistami. Choć otwarcie konkurencyjne w stosunku do siebie, obie grupy przejawiały zainteresowanie tym, co ma być reprezentacją narodową w sztuce.

Dzieła awangardowe ostatecznie nie pojawiły się na polskiej ekspozycji w Paryżu, lecz odebranie jej w związku z tym „nowoczesnego” wymiaru byłoby rażącym błędem. Powodów nieobecności awangardy było wiele i wchodziły tam w grę zarówno kwestie programowe, jak i osobiste ambicje. Rzecz następująco podsumowuje Joanna M. Sosnowska: „[d]otychczasowe opracowania dotyczące awangardy czynią z jej uczestników nieprzejednanych bojowników idei, dalekich od małostkowych uczuć, ambicji i zawiści, które – jak widać – nie były im obce. Heroiczna legenda awangardy zderza się z podsyconą narodowymi treściami legendą tzw. polskiego art déco, triumfującego na wystawie paryskiej. I choć w badaniach naukowych zwolennicy jednych lub drugich starają się powstrzymywać emocje i operować merytorycznymi argumentami, sytuacja wydaje się daleka od możliwości uchwycenia sztuki w faktycznych realiach jej tworzenia. Wykracza to daleko poza kontekst wystawy 1925 r., odnosząc się właściwie do co całej sztuki dwudziestolecia międzywojennego3”. Choć bez wątpienia istnieją rozmaite teksty w sposób daleki od apologetycznego podchodzące do rewolucyjnej legendy awangardy, kontekstowy charakter sprawy, na który zwraca uwagę autorka powyższych spostrzeżeń jest niezwykle istotny.

Poszukiwanie „stylu narodowego” to jeden z najciekawszych problemów artystycznych, pojawiający się w pismach teoretycznych i realizacjach architektonicznych już od połowy XIX wieku. Działający na terenach dawnej Rzeczpospolitej artyści próbowali wtórnie wykreować tożsamość narodową poprzez zmiany wizualne przestrzeni miejskich i tworzenie budowli, których forma nawiązywałaby do wzorców „polskich”. W procesie poszukiwania stylu narodowego odwoływano się do tradycji słowiańskiej, problemu specyficznie pojmowanej swojskości, rodzimości, którą definiowano głównie poprzez synkretyzm stylowy, etnografizm i tradycje wynalezione. Do czasów międzywojnia, szczególnie w budownictwie sakralnym, obowiązywał tzw. styl wiślano-bałtycki, realizowany głównie przez Józefa Piusa Dziekońskiego i Jana Sasa Zubrzyckiego, który wraz z Teodorem Talowskim promował styl nadwiślański w Galicji.

Styl wiślano-bałtycki był złożoną modyfikacją neogotyku, łączącego w sobie przeróżne cytaty z architektury krzyżackiej, XIV-wiecznej formy zamku wawelskiego, a także domniemanych cech polskich średniowiecznego budownictwa. Poszukiwanie nowych form charakterystycznych dla omawianego stylu zbiegło się w czasie z procesem rekonstrukcji zabytków, oraz archiwalnymi i porównawczymi badaniami historyków sztuki. W dużej mierze styl wiślano – bałtycki był konstruktem myślowym, formalnie łączącym w sobie przede wszystkim inspiracje zachodnimi realizacjami architektonicznymi (przykładem może być Votivkirche w Wiedniu) z rodzimymi detalami, otoczonym ideologiczną nadbudową, promującą wartości niepodległościowe i patriotyczne, z oczywistych względów nieobecne w głównonurtowym dyskursie.

W dojrzałej fazie XIX-wiecznego historyzmu poszukiwania narodowe skupiono na zgoła innym okresie – promowano wówczas mit polskiego renesansu, a głównym punktem odniesienia był detal – attyka z kamienic w Kazimierzu Dolnym i przebudowanych przez Tadeusza Prylińskiego krakowskich Sukiennic, co niosło ze sobą pierwiastek sprzeczności. Jednym z głównych założeń odrodzenia był kosmopolityzm, a żaden z elementów dekoracyjnych nie był „wyłącznie” polski. Styl narodowy szukał odniesień w samym sobie – był sztucznie wytworzoną, lecz niezwykle potrzebną w danym czasie kategorią, która bazowała na własnych wyobrażeniach.

Apogeum tego sposobu myślenia stanowiło kolejne oblicze stylu narodowego, czyli styl zakopiański, bazujący na romantycznych powiązaniach polskości z motywami regionalnymi i poszukiwaniach praźródeł w swoiście rozumianej słowiańszczyźnie, mającej swoje epicentrum w Tatrach. Stanisław Witkiewicz, główny popularyzator i teoretyk zakopiańszczyzny, stworzył modelową Willę pod Jedlami, która stała się swoistym wzorem rodzącej się tendencji. Witkiewicz współpracował z Edgarem Kovàtsem, spolonizowanym architektem węgierskiego pochodzenia, który wprowadził do programu nauczania Szkoły Zawodowej Przemysłu Drzewnego w Zakopanem tzw. sposób zakopiański, czyli zmodyfikowaną wersję stylu Witkiewicza. Wydał wzornik przedstawiający ornamentalne recepcje stylu podhalańskiego, a także, jako pierwszy, wprowadził elementy omawianego stylu na wystawie światowej w Paryżu w 1900 roku – opracował projekt „wnętrza galicyjskiego”, zawierającego daleko stylizowane motywy dekoracyjne nawiązujące do wzorców huculskich. Dzięki bogatej podbudowie teoretycznej i instytucjonalnej, zakopiańszczyzna na lata stała się dominującą tendencją w polskiej sztuce stosowanej.

Międzynarodowa Wystawa Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu była niezwykle istotnym wydarzeniem dla polskich twórców związanych z tzw. sztuką oficjalną, współfinansowaną i wspieraną przez rząd. Było to pierwsze wydarzenie mające tak ogromne znaczenie, organizowane na wielką skalę i jednocześnie podkreślające obecność Polski po latach niebytu na międzynarodowej arenie artystycznej, prezentujące sposób formalnego przepracowania folklorystycznej estetyki w nowatorskich, często wynikających z awangardowych wzorców rozwiązań.

Wystawę w całości tworzyli artyści związani ze stowarzyszeniem Warsztaty Krakowskie, które powstało z inicjatywy Jerzego Warchałowskiego i były bezpośrednią spuścizną po rozwiązanym w 1913 roku Towarzystwie Polskiej Sztuki Stosowanej. Należeli do nich między innymi Zofia i Karol Stryjeńscy, Wojciech Jastrzębowski, Józef Czajkowski, Edward Trojanowski i Jan Szczepkowski. Wystawa miała miejsce w szeroko komentowanym Pawilonie Polskim – w którym znalazła się między innymi słynna rzeźba Henryka Kuny „Rytm”, sgraffita ze stylizowanymi herbami największych polskich miast i dekoracyjne wnętrza – a także w przestrzeniach wystawowych w Galerii Inwalidów i Grand Palais. Ekspozycja pałacowa zawierała prezentację artefaktów wytwarzanych przez czołowe polskie szkoły artystyczne, a szczególne miejsce zajmowała weń Szkoła Zakopiańska. Obecność stylu podhalańskiego w nauczaniu akademickim i jego wyraźna instytucjonalizacja są tu szczególnie silnie widoczne – organizatorzy mogli podkreślić ciągłość pewnych tendencji artystycznych i ich stałą obecność w oficjalnym obiegu.

Wystawa w swoim założeniu miała prezentować dotychczasowy dorobek artystyczny Polski. Większość z eksponowanych w przestrzeniach wystawowych przedmiotów została jednak wytworzona specjalnie na tę okazję, nie była więc w rzeczywistości świadectwem ciągłości jakiś konkretnych rozwiązań – były to jednostkowe, najpoprawniejsze pod względem formalnym i warsztatowym realizacje. Przedstawiono również jeden obowiązujący kanon dzieł, wywodzący się z tradycji dziewiętnastowiecznego buntu przeciwko politycznie umotywowanej marginalizacji tendencji narodowościowych, którego uzewnętrznieniem miał być, wedle artystów i teoretyków, mityczny folkloryzm. Początkowo niszowy i opozycyjny względem panującego paradygmatu estetycznego, stał się on po kilkudziesięciu latach nurtem sankcjonowanym przez państwo, stanowiącym oficjalną estetyczną reprezentację Polski jako nowego tworu na mapie powojennej Europy. Pawilon, wiernie odtwarzający „cechy charakterystyczne” kraju, miał stanowić narzędzie poznawcze dla zachodniego widza, przekazywać wiedzę, a właściwie wyobrażenie samych twórców na temat tego, co „polskie.

Podstawowym zadaniem polskiej ekspozycji miało być podkreślenie własnej odrębności, odcięcie się od tradycji dawnych państw zaborczych i zaakcentowanie własnej unikatowości kulturalnej4 – zakopiańszczyzna stanowiła więc najlepsze medium. Akcentowała takie czynniki jak wpływ klimatu, środowiska naturalnego, ludowości, autentyczności i prostoty, czyli ideałów marginalizowanych przez twórców awangardowych, którzy swoje projekty budowali głównie w oparciu o konstruktywistyczną funkcjonalność, prostotę rozwiązań i międzynarodowy minimalizm, nie mający nic wspólnego z ciągłym procesem kształtowania stylu narodowego, tak silnie eksploatowanymi przez twórców związanych z Warsztatami Krakowskimi.

Poszukiwanie tożsamości na płaszczyźnie etniczności i historii jest fundamentem kultur narodowych, który szczególnej wyrazistości nabiera w momentach przejściowych i kryzysowych, do jakich bez wątpienia należał okres międzywojenny. Kiedy w dwadzieścia kilka lat po wystawie paryskiej z 1925 roku przystąpiono do wielkiego etnograficznego projektu jakim było stwarzanie „polskiej” tożsamości Dolnego Śląska oraz innych ziem odzyskanych, zjawisko to dało o sobie znać ponownie. Wieloaspektowy spór awangardzistów z poszukiwaczami stylu narodowego obfitował w liczne operacje tego typu.

Dziś, zarówno jedni, jak i drudzy występują jako przedstawiciele kanonu, postacie historyczne oraz przedmioty polityczno-historycznych kreacji. Niechętnie wspomina się natomiast o ideowych zapatrywaniach Strzemińskiego lub Szczuki, przeważnie skupiając się jedynie na ich działalności artystycznej, sztucznie oddzielając ją od nieodzownego w przypadku awangardy pierwiastka politycznego. Dlatego niezwykle ważne wydają się takie projekty, jak sytuujący się na przecięciu sztuki, nauki i popkulturowego mockumentary „Zdobywcy Słońca/Parowóz Dziejów” Anny Baumgart i Andrzeja Turowskiego. Książka i film opowiadające fikcyjną, choć w dużej mierze prawdopodobną historię radzieckiego pociągu agitacyjnego jadącego z Moskwy przez Polskę do Berlina są przykładami wielostronnego przepracowania motywów z historii kultury międzywojnia. Artystka i historyk sztuki nawiązali przy tym projekcie współpracę z redakcją polskiej edycji „Le Monde Diplomatique” i umocowali swą opowieść w kontekście międzynarodowego ruchu rewolucyjnego i niełatwych relacji, w jakich pozostawała z nim awangarda w całej Europie. Pojawia się nawet postać Fabio Grobarta, polsko-żydowskiego działacza Kominternu, a potem założyciela Komunistycznej Partii Kuby, który mógłby wiedzieć coś o wspomnianym pociągu wypełnionym dziełami El Lissytzky’ego, Kazmierza Malewicza, Katarzyny Kobro oraz innych wielkich przedstawicieli i przedstawicielek suprematyzmu, konstruktywizmu oraz produktywizmu. Pociąg z rewolucyjną sztuką miał dostarczyć agitacyjnego wsparcia Niemieckiej Partii Komunistycznej i symbolicznie łączyć polityczne i estetyczne aspekty wielkiej przemiany społecznej. Fiasko tego połączenia, o którym wspominaliśmy wcześniej w kontekście rozczarowań awangardy, zaprowadziło pociąg na stację w Koluszkach niedaleko Łodzi, gdzie miał wylecieć w powietrze, a część dwudziestowiecznej historii sztuki wprowadziło na zupełnie nowe tory. Tłem dla oryginalnych metafor przedstawionych przez Baumgart i Turowskiego stały się biografie wielkich artystów i artystek, niekiedy przypominające losy bohaterów powieści sensacyjnych.

Dotychczas nikt nie podjął próby takiego przedstawienia losów intelektualnego i artystycznego pejzażu II Rzeczpospolitej, który konflikty konstytutywne dla polskich tożsamości pozostawiałby otwarte. Jeśli historia polskiej kultury narodowej opiera się na dziejach pewnej dychotomii, to z pewnością nie jest to prosty dwupodział, o funkcjonowaniu którego przekonują kolejne pokolenia programy edukacyjne. Nie chodzi bowiem jedynie o czynniki tożsamościowe – w zawartości programowej również nie brakuje wymykających się ideologiom form hybrydowych. Nie oznacza to, że dzieje, do których tu pokrótce się odnosimy można przedstawić za pomocą jakiejś dekonstrukcyjnej metody. Warto jednak zastanowić się nad wartością merytoryczna i kontekstami tego niebywale twórczego sporu o epistemologicznym w gruncie rzeczy charakterze, a zarazem tak mocno uwikłanego w polityczną historię.

W czerwcu 2012 roku w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej otworzono wystawę zatytułowaną „Nowa sztuka narodowa”, przygotowaną przez Łukasza Rondudę i Sebastiana Cichockiego. Ekspozycja, poprzez swoje nawiązanie do kategorii narodu może stanowić interpretacyjne uzupełnienie treści wystawy z 1925 roku oraz pokazywać, w jaki sposób sztuczne, wytworzone w określonych warunkach społeczno-historycznych, anachroniczne już kategorie stylowe są redefiniowane przez współczesnych artystów, a także media i opinię publiczną.

Na wystawie zaprezentowano artefakty powszechnie kojarzone z katolickim nacjonalizmem, między innymi: okładki skrajnie prawicowego pisma „Fronda”, ręce Chrystusa ze Świebodzina, dywan z kwiatów układany przez mieszkańców Spycimierza, projekty Pomnika Smoleńskiego czy niezwykle popularny obraz Zbigniewa Dowgiałły „Smoleńsk”, pierwotnie prezentowany przez samego artystę w kościele pokamedulskim na warszawskich Bielanach. Całość może być odczytana jako sucha, pozbawiona jakiegokolwiek komentarza relacja z najnowszej, artystycznej – czy raczej – kulturowej – recepcji motywów, nawiązujących do takich kategorii jak patriotyzm, tożsamość narodowa czy rodzimy katolicyzm. Poprzez historyczny, surowy charakter opisów przedstawionych prac, brak stronniczości i doktrynerskich „tłumaczeń”, ogół sprawiał wrażenie w pełni demokratycznego wydarzenia, niepowiązanego politycznie czy ideologicznie. Nie można tego samego powiedzieć o przedstawionych na niej realizacjach – współczesną sztukę, uznaną przez kuratorów za „narodową”, charakteryzuje uwikłanie w historyczną martyrologię, polityczność utożsamiana z partyjnością, eksponowanie etosu Polaka-katolika czy Polaka-kibica i specyficzne poczucie estetyki, mające więcej wspólnego z kiczem niż z dobrym rzemiosłem chociażby. Pojedyncze realizacje trudno też rozpatrywać w kategoriach stylu, raczej jako enklawę estetyczno-ideową określonego środowiska lub ludzi o nim opowiadających.

Mówienie o stylu jest jednym ze sposobów mówienia o dziele sztuki jako całości5 – w tym wypadku możemy pojmować go jako fragment pewnej całości, najczęściej formatowanej ideowo lub politycznie. Współcześnie kategoria stylu została zastąpiona szerokimi ramami, kontekstualizującymi już nie tylko same prace, ale i wydarzenia, sytuacje, a także procesy formowania myśli. Widoczne w dwudziestoleciu międzywojennym tendencje do poszukiwania odpowiedzi na pytania o kwestie narodowościowe zostały współcześnie dość kuriozalnie powiązane z wartościami uznawanymi za fanatyczne, praktykami dewocyjnymi czy wiarą w teorie spiskowe, co z pewnością ma związek z doświadczaniem historii. Jeżeli sztuka jest przede wszystkim wyrazem współczesnej sobie sytuacji społecznej, to warto zastanowić się, jak doświadczenie II RP wpłynęło na współczesne postrzeganie takich kategorii jak chociażby estetyka „narodowa”.

 

 

1 A. Turowski, Sztuka, która wznieca niepokój. Manifest artystyczno-polityczny sztuki szczególnej, Warszawa 2012, s. 23.

2„Blok” było to lewicowe środowisko działające przede wszystkim w Warszawie w latach 1923-1926. Bezpośrednią inspiracją dla jego powstania była „Wystawa Nowej Sztuki” w Wilnie w 1923 roku. „Blok” zrzeszał awangardowych artystów i artystki tworzące w duchu suprematyzmu i produktywizmu, ale odwołujące się również do kubizmu, czy futuryzmu. Grupa wydawała pismo o tej samej nazwie, w którym publikowano teksty polskich i zagranicznych teoretyków, przybliżające polskim odbiorcom utylitarystyczne nastawienie do roli sztuki i występujące przeciwko indywidualizmowi artystycznemu. Do najbardziej znanych postaci związanych z „Blokiem” należeli oprócz Szczuki Katarzyna Kobro, Włądysław Strzemiński, Teresa Żarnowerówna, Henryk Berlewi czy Henryk Stażewski. Po rozpadzie grupy, na jej gruzach narodził się wpływowy kolektyw architektów „Praesens”.

3 J. M. Sosnowska, Dlaczego w Paryżu nie było awangardy?, w: J. M. Sosnowska (red. nauk.), Wystawa paryska 1925. Materiały z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN. Warszawa, 16-17 listopada 2005 roku, Warszawa 2007, s. 127.

4 A. Chmielewska, Czym jesteśmy, czym być możemy i chcemy w rodzinie narodów?, w: J. M. Sosnowska (red. nauk.), Wystawa paryska 1925. Materiały z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN. Warszawa, 16-17 listopada 2005 roku, Warszawa 2007, s.69

5 S. Sontag, O stylu, w: Przeciw interpretacji i inne eseje, Kraków 2012, s.29
Zofia Rojek – Magistrantka w Instytucie Historii Sztuki i Instytucie Dziennikarstwa UW. Interesuje się sztuką współczesną, metodologiami feministycznymi w badaniach nad kulturą wizualną oraz związkami sztuki i mediów. Prowadzi zajęcia z historii sztuki w jednym z warszawskich liceów.

 

Jacek Drozda – Kulturoznawca, doktorant w SWPS w Warszawie, interesuje się radykalnymi ideami w polityce, nauce, sztuce i życiu codziennym. Publikował m.in. teksty naukowe i popularno-naukowe w czasopismach poświęconych kulturze i jej badaniom, oraz publicystyczne w mediach lewicowych. Jest też współautorem książki oraz autorem kilku artykułów z zakresu antropologii sportu.

Zofia Rojek – Magistrantka w Instytucie Historii Sztuki i Instytucie Dziennikarstwa UW. Interesuje się sztuką współczesną, metodologiami feministycznymi w badaniach nad kulturą wizualną oraz związkami sztuki i mediów. Prowadzi zajęcia z historii sztuki w jednym z warszawskich liceów.

Ilustracja: Władysław Skoczylas, fragment „Pochodu zbójników” (z „Teki zbójnickiej”), 1919-1920, drzeworyt kolorowany, 28,5 x 31 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. MNW

drukuj

KOMENTARZE

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *